PAUTAS PARA LEER NARRATIVA CONTEMPORÁNEA

Por Feliciano Padilla


La narrativa ocupa en este momento un lugar de privi­legio entre los lectores, críticos y literatos en general. A pesar de que hace muchos años se presagió el final de la novela y la ascen­sión del cuento en su lugar, el sino del siglo XXI estará pro­fundamente marcado por la narrativa en sus dife­rentes expresio­nes: la novela, noveleta, relato, cuento y otras variaciones que se puedan hacer derivar de éstos. Nos interesa relevar la impor­tancia de la novela y el cuento, dos géneros en boga. Ambos tienen una existencia muy antigua. La novela, se dice, que es una derivación de la epopeya: La canción de Rolan­do, El cantar de los Nibelungos, La Odisea o El poema de Mío Cid, son sus antecesores más inmediatos. No obstante, culturas más remotas nos muestran especímenes dignos de ser mencionados: La cultura hebrea, novelas como El libro de Rut, El libro de Ester o El libro de Judit y, la hindú, El Ramayana, El Mahabara­ta, etc. El cuento, por su parte, es aún más antiguo que la novela. Junto con el mito y las leyendas, viene de la edad primera del hombre, en la que se utilizó para sistematizar su concepción del mundo, los conocimientos, y los valores y pautas de conducta reverenciados como buenos en la sociedad. China e India, que son los pueblos más antiguos de la humanidad, exhiben una recopila­ción escrita asombrosa de cuentos. La cultura perua­na, cuya fase de esplendor, fue la sociedad incásica, es igual­men­te rica en narrativa breve oral. Nuestras comunidades indíge­nas practicaron el cuento desde sus ancestros, y lo seguirán hacien­do bajo otras formas, matices o fines.
Uno de los aspectos que permitió a la narrativa ocupar un puesto de privilegio en la literatura, ha sido la utilización de los recursos literarios, lo cual ha revolucionado tanto el género de la novela como el cuento. En la novela, esta revolu­ción parte de “El Quijote” y continúa con Madame Bovary, El difunto Matías Pascal, Crimen y castigo, La metamorfosis, Ulis­sys, Los dublinenses, En busca del tiempo perdido, El lobo este­pario, Demián, El sonido y la furia, Luz de agosto, El viejo y el mar, Por quién doblan las campanas, La perla, Cien años de soledad, Hombres de maíz, La guerra del fin del mundo, La vio­lencia del tiempo, etc., que se consideran modé­licos para los estudiosos, aun cuando los literatos prefieran la libertad creadora frente a los paradig­mas. En cambio, el cuento-relato o el cuento-cuento, hizo alarde de recur­sos técnicos desde “Las mil y una noches”, “El Conde Luca­nor” y “Cuentos del Deca­merón”, hasta que apareció la figura excelsa de Anton Che­jov, maestro del cuento para todos los tiempos, por haberle otorgado carta de ciudada­nía mundial. Más tarde, Rudyard Kipling, Allan Poe y Guy de Maupas­sant trabaja­rán por darle más categoría, y lo lograrán con creces. En América latina, el cuento se enseñoreará en la pluma de Juan Rulfo, Julio Cortázar, Jorge Luis Borges, Juan Carlos Onetti, Julio Ramón Ribeyro, etc.
Nadie afirma que el uso de los recursos literarios o técni­cas lo sea todo en narrativa, puesto que éstos se mueven sola­mente dentro del aparato formal. La calidad de la narrativa depende de la concepción que el autor tenga de ésta, de su propia madurez, profun­didad, autenticidad, elección del tema y manejo del len­guaje; sin embargo, no puede negarse que el uso de las técnicas o recursos, la ha convertido en más atractiva y más artística. Apar­te de los recursos lingüísticos—desde el uso de una simple coma hasta la elección de la palabra precisa para el sitio exacto, o el uso del lenguaje figurado—se suelen men­cionar las técnicas de los planos del narrador y de la composi­ción. Por ahora, dejaremos de lado los recursps lingüísticos.
Desde la perspectiva del narrador tenemos al NARRADOR-PERSONAJE, oferente del discurso narrativo en primera persona, tal como puede verificarse en “Yo salvé a Samuel” de Carlos Eduardo Zavaleta, uno de los primeros innovadores de la narra­tiva en el Perú...leamos: “Todavía debo seguir aguardando el frío, la soledad de la noche en este pueblo ajeno, la torpeza de enhebrar un largo discurso lleno de sabios consejos que no me salen. Sí, es un niño y Melva una loba, con dos o tres amantes en su vi­da...”. Mencionamos, también al NARRADOR-TESTIGO, quien, gene­ral­mente, asume la segunda persona en el discurso narrativo, sigue al personaje sin darle tregua así éste se aventure y se pierda en los recovecos del infierno. Esta técnica puede consta­tar­se en “Sombra por castigo real” de Enrique Rosas Para­vicino: “Tú estás en el Ñakarispa Samay, el tiempo de la doloro­sa ago­nía. Clarito ves la plaza de Pampamarca. Cielo de gaviotas arriba y cuadrilla de bailarines abajo. Entonces tienes cinco años y estás sobre el caballo, en brazos de tu padre...”. En tercer lugar, citamos al NARRADOR OMNISCIENTE, el Dios que lo crea todo: personajes, espacio, tiempo, y los manipula según sus propósitos. A este narrador se le siente en todo el texto, pero no se le ve. Asume la tercera persona del discurso narrati­vo, así se puede adver­tir en “Quiero bajarme de la tierra” de Jorge Flórez Aybar: “...un día apareció en una de las paredes una mujer desnuda muy bien dibujada. Montalvo le hizo un punto en el sexo; vino otro, con su navaja hizo un hueco hasta que desapa­reció totalmente el sexo de la mujer; mis compañeros, por cos­tumbre, todos los días y a cada rato, iban agrandando cada vez más el hoyo hasta tras­pasar la pared; desde esa vez, a través del hoyo nos dábamos la mano con los compañeros del 4to Año”. Seguidamente menciona­mos al NARRADOR OCULTO; en este caso, el narrador autor crea a otro u otros narradores para que relaten la historia o parte de la historia. Es el caso de “Mon­tacerdos” de Crónwell Jara que, como cuentista, es la reve­la­ción latino­americana más impor­tante de la década del 80. En “Montace­rdos”, así como en la novela “Patíbulo para un caballo”, Jara Jiménez crea a Maruja, un personaje sumamente humano, quien, en un len­guaje tierno, narra una cadena de acontecimientos degradan­tes, aterra­dores y nausea­bundos del barrio del mismo nombre, donde Yococo y la mamá Grisel­da, y la misma Maruja y demás protagonis­tas, nos llaman la aten­ción acerca de la realidad que viven los “Zorros de arriba” en los cinturones de miseria de la Gran Lima y, motivan un dolor profundo y una solida­ridad a toda prueba en nuestro corazón. Agregamos aquí EL MONÓLOGO INTERIOR Y EL TO­RREN­TE DE CON­CIENCIA, que aunque dife­rentes, son dis­cursos emitidos por algún persona­je para que los conozca solamente el lector, pero no los otros personajes invo­lucrados en la acción. Formal­mente se les suele entrecomi­llar para diferenciarlos de los discursos reales. Es lo que dice un personaje para introdu­cir­nos dentro de su propia vida inte­rior sin que el autor inter­ven­ga con explicaciones o comenta­rios. El monólogo interior llega a expresar la subcon­ciencia o inconcien­cia de los persona­jes.
Por eso, eran textos total o parcialmente inarticulados, sin signos de puntuación, aunque últimamente se usa tales marcas de pausa para faci­li­tar la comprensión de la lectura. El primero en utilizar esta técni­ca fue el francés Edouard Dujardin en su novela “Les Lauries sont coupés”; pero, quien lo hizo magistral­mente fue James Joyce en “Ulissys”. Hay que distinguir monólogos interiores directos e indirectos. Los directos usan la primera persona y dan lugar, a veces, a discur­sos muy hermosos, y otras, a enunciados incohe­rentes, pero sin llegar al dislate; en cam­bio, los indirectos usan la segunda y tercera persona. El to­rrente de conciencia, por su parte, se configura a través de un discurso más racional: utiliza el soliloquio como instrumento para describir la con­ciencia. Virginia Woolf y Joseph Conrad han combinado genialmen­te monólogos interiores y torrentes de con­ciencia. Desafortunadamente, el uso de los monólo­gos interiores entre los narradores noveles ha llegado al abuso, motivo por el cual no goza de la preferencia que antes se le dispensaba en el país.
Desde el punto de vista del plano de la composición, tene­mos EL FLASH BACK, tan relacionado con el trabajo de estructu­ras. Consiste en comenzar por el final. Tenemos el caso de “El habla­dor” de Mario Vargas Llosa. Allí el autor, que es narrador-persona­je, empieza por el final en una galería de Firenze (Ita­lia), donde una extraña fotografía aguijonea su curiosidad: hombres y muje­res de diferente edad están sentados formando un círculo, con los pies cruzados, a la manera de los machiguengas, y al centro, un hombre les habla en medio de un paisaje sugesti­vo. Esto le recuerda su estada en la selva peruana y la historia de Mascari­ta como el “habla­dor”, una persona que conserva la memo­ria colectiva de sus etnias y cuya misión es viajar de comunidad en comunidad y fortalecer con sus relatos de mitos, tradicio­nes, costumbres y religión, al amparo de la ceremonia del habla­dor, la identidad cultural. El final de la novela ubica al narrador otra vez en Firenze donde termina de reconocer aquella fotogra­fía como perteneciente a los machiguengas. Otra técnica muy apreciada es la de LOS VASOS COMUNI­CAN­TES que con­siste en utili­zar dife­rentes espacios y personajes con temas que aparen­temente no tienen relación. Por medio de argucias narrati­vas las histo­rias se van articulando para formar la unidad textual. Esto también se conoce con el nombre de narración en varios planos. Tal vez sirva aludir a “El amor en tiempos del cólera” de Ga­briel García Márquez: El capítulo I trata de la vida y pasión de Juvenal Urbino y Fermi­na Daza, una pareja feliz de viejos espo­sos. El capítulo II, de la vida de Fermina Daza, de su adoles­cencia, sus amores, etc. Los siguien­tes capítulos, de Florentino Ariza: su adolescencia, su suerte de enamorado sin fortuna, y la de otros personajes. Poco a poco las acciones y secuencias se interrelacionan para formar una unidad temática y estructural. Termina la obra fundiendo las vidas de los ancia­nos Fermina Daza y Floren­tino Ariza dentro de un barco que surca el Magdalena en una travesía sin fin, lo cual obliga a que el capitán del “NUEVA FELICIDAD” les espete en la cara un airado reclamo: ¿Y hasta cuándo creen Uds. que podemos seguir en este ir y venir del carajo? La respuesta no se dejó esperar:¡Toda la vida! Y, nadie podía acercárseles, y probablemente, hasta ahora, nadie aúm se les acerque, porque la nave llevaba la bandera de los barcos infesta­dos de cólera. Citamos, también, EL RACONTO, que consiste en crear una historia por asocia­ción de ideas, a través de la reme­mora­ción. Generalmente, da lugar a las narra­cio­nes paralelas, gracias al torrente de concien­cia. Al final, esta “otra historia” viene a ser parte de la historia principal. Tal técnica puede observarse en “La extraña muerte de un candi­dato”. Cito este cuento mío por razones didác­ticas: como es conocido por los estudiantes de Literatura de la Uni­versidad Nacional del Altiplano—a cuyo pedido escri­bo este artí­culo--, me sirve para ejem­plificar de manera clara: Un plano alude a la histo­ria del misterioso asesi­nato del político Javier Alaín Barrales y, el otro, a un trián­gulo amoro­so entre dicho políti­co, el pintor Pedro Gómez y la modelo Luisa Potién. Al final, las dos histo­rias se unen y forman una sola. Otra técnica cono­cida es LA ESTRUCTURA CIRCU­LAR, en la que el flash back da origen a este tipo de composi­ción: Comienza por el final, des­cribe un círculo y vuelve otra vez al final. Esto no es nuevo, sin embargo. “La Odisea” comienza con la presencia de Telémaco buscando a su padre, que ha veinte años no retorna a Itaca; los siguientes capítulos hacen alusión a las aventuras que se susci­tan por voluntad de los Dioses y del hado en aquellas dos déca­das; final­mente, la obra termina con el encuen­tro feliz de Ulises, Penóle­pe y Telé­maco en la isla de Itaca. Existe OTRA ESTRUCTURA CIRCU­LAR que sí es técnica contem­poránea: Muchas historias relatadas por varios narradores, entre ellos por el propio autor, se tejen en torno a una sola historia central. Podemos constatarla en “La ciudad y los perros: las historias de Jaguar, Cava, Alberto el Poeta, del Esclavo Arana, Gamboa, etc., aparte del propio autor, forman una sola unidad temática. En las últi­mas décadas se habla de LAS CAJAS CHINAS, recurso narrativo que permite a un cuento esconder a otro o más relatos dentro de sí; se asemeja, en efecto, a las cajitas chinas, en las que, al abrir una, descu­brimos otra más pequeña y, al abrir ésta a otra aún más chica, y así sucesiva­mente. “La última mudanza de Felipe Carrillo” de Bryce Echenique utiliza las cajas chinas aparte de otras que, al final, opacan la primera. Igualmente es intere­sante la técnica ALETA DE TIBURÓN que consiste en esconder hasta el final lo esencial del perso­naje central o la trama del texto, aun cuando el autor los haya presentado desde la primera línea o párrafo. Esto sucede, por ejemplo con “El desafío” de Vargas Llosa, donde la relación entre Justo y Leonidas, el Viejo, miembros de la “collera”, se aclara recién en el último párrafo, por mediación de otro pandi­llero. Se trata de un duelo a chaveta entre Justo y el Cojo, dos jefes de grupos rivales que se disputan la hegemonía de un barrio piurano. La pelea se reali­za en la Balsa, un lugar estra­tégico de aquella ciudad norteña. Ambos contrin­can­tes asisten acompañados de sus camaradas. El combate es san­griento. Desgra­ciadamente, Justo cae moribundo, razón por la que lo llevan sus compañeros en una especie de camilla. Recién en aquel momento le dicen a Leonidas que su hijo Justo había combatido con valen­tía, que no debía poner­se triste por la derrota, y así, se resuelve el enigma generador de tanta tensión en el relato. Igual recurso constata­mos en “El regreso”, hermosí­simo cuento de Miguel Arri­bas­plata, donde la persona­lidad de Doroteo es escon­di­da hasta el fin; como resulta­do de este genial artifi­cio, el inter­locutor que parecía ser el pollino o su propia concien­cia es el difunto Doroteo y los diálogos resul­tan siendo monólo­gos silen­tes. De esta manera, Arribasplata, en el desenla­ce del cuento, nos muestra el cuerpo del tiburón, cuyas aletas habíamos adver­tido desde el principio.
El propósito de esta nota es ayudar al lector y al gustador de literatura, a desentrañar los juegos espirituales planteados en la obra por el autor. Los recursos y técnicas no tienen sino este propósito. A fin de cuentas, la lectura literaria es un ejercicio espiritual que permite un contacto estético entre los lectores y el autor. Eso lo perciben nues­tros escrito­res. Por eso los alienta el deseo de buscar lectores “machos”, o sea gustado­res de literatura que intervengan activa­mente en la confi­guración de la estructura, y hasta en la selec­ción del final. Esto, contrariamente a lo que se prefería antes: lecto­res “hembras”, puramente receptivos, como gustaba explicarnos Julio Cortázar. Por tanto, anímese, señor, a leer narrativa contempo­rá­nea. No es obligatorio que su profesión esté relacio­nada con las letras o las carreras humanísticas. Los Estados Unidos, un país que ha desa­rrollado enor­memente su ciencia y tecnología, cuenta con un mercado anual de veinte millones de lectores de literatura, entre los cuales se encuentran, consti­tuyendo buen porcentaje, es­tudiantes y profe­sionales de carreras netamente técnicas. En Europa, Canadá y USA, tampoco contraponen la ciencia y la tecnolo­gía al arte y la literatura, como suelen hacer ciertos ­“profesionales técnicos” en Puno, que farfullan por ignorancia:¡Para qué sirve la literatura! Pues, desconocen que allá han elevado hasta lo inimaginable su industria y tecnolo­gía, pero no se hacen problemas para exhibir los más grandes narrado­res y poetas del planeta; es que saben que la literatura es capaz de revocar el proceso de deshu­manización y robotización que vive el mundo moderno...de devol­verles espiri­tualidad, calidad de perso­nas, en todo el sentido de la palabra. Entonces: ¡Bienveni­do si se anima a ingresar al maravilloso mundo de la literatura!